POLAR NORDIQUE :  PUSHER ou le crime comme arme de destruction massive

( article de PIERRE CHARREL)    

Les Ancres Noires étaient présentes à la 20ème édition du  FESTIVAL DU FILM NORDIQUE  qui se tint à Rouen du 21 mars au 1er avril 2007. Les Ancres Noires s’associèrent pour l'occasion à la soirée « Polar nordique » qui se déroula au cinéma Le Melville le jeudi 22 mars. Furent diffusés à cette occasion les trois extraordinaires films de gangsters danois réalisés par Nicolas Winding Refn constituant la remarquable trilogie PUSHER.  Les Ancres Noires animèrent un débat après la diffusion de PUSHER 2 et proposèrent aussi une étude inédite dont une version abrégée parut dans le Quotidien du   FESTIVAL DU FILM NORDIQUE . On la retrouvera ci-dessous dans sa version intégrale. Et on ne manquera pas de consulter la rubrique CRIMES SUR DVD pour y trouver toutes les références dévédégraphiques nécessaires.

Les Festivals du Film Nordique 2005 et 2006 furent l’occasion de constater la place traditionnellement dominante du film policier au sein du cinéma criminel d’Europe du Nord. La présentation de la trilogie PUSHER durant l’édition 2007 vient sans doute témoigner d’une nouvelle évolution du genre. Elle démontre en effet que c’est à la Scandinavie que l’on doit l’une des plus belles réussites actuelles du film de gangsters non seulement européen mais aussi mondial.

Celle-ci revient au cinéaste danois Nicolas Winding Refn, maître d’œuvre total de la trilogie PUSHER puisqu’il en est à la fois scénariste et metteur en scène. La série, inaugurée en 1996 avec la réalisation de PUSHER, a été complétée quelques années plus tard par la sortie en 2004 de PUSHER II : WITH BLOOD ON MY HANDS et en 2005 de PUSHER III : I’M THE ANGEL OF DEATH. 

La trilogie a fait l’objet d’une sortie en salles en France durant l’été 2006 malheureusement limitée à une unique salle parisienne. Seuls quelques « happy few » eurent alors la chance de pouvoir visionner les trois films. Cette faible diffusion a cependant eu le mérite de permettre à la critique française de découvrir l’univers de PUSHER et de saluer, toutes tendances cinéphiles confondues, la réussite cinématographique majeure que constitue celui-ci[1].

Pareil succès artistique s’explique par la vision forte et responsable du film de gangsters que Nicolas Winding Refn a su faire sienne. Le cinéaste développe une lecture complexe du genre combinant points de vue éthique et psychologique et faisant de la trilogie PUSHER une condamnation sans appel du fait criminel. Chacun des trois films met en effet en évidence de manière exemplaire la nature totalement destructrice du crime. Ce dernier y est décrit comme un phénomène anéantissant aussi bien celui qui le subit que celui qui le commet.

Concernant la victime du crime, les trois PUSHER rappellent en outre que ce processus de destruction s’exerce aussi bien de manière physique que psychologique. L’imagerie souvent extrême de la trilogie dépeint ainsi  la brutalité qui s’exerce contre les corps des victimes. Quant à la matière scénaristique de la trilogie, elle met en lumière la structure mentale des criminels. Ces derniers étant dépeints comme déniant toute humanité à leurs proies et les réduisant ainsi à l’état d’objet. Mais en montrant ces mêmes criminels bientôt balayés par la violence dont ils ont fait usage, les trois films font aussi la démonstration que la nature destructrice du crime finit par se retourner contre son auteur.

La trilogie PUSHER, forte de ces lignes directrices, prouve donc de manière à la fois spectaculaire et réfléchie que le crime constitue l’un des principaux vecteurs de propagation du néant dans les sociétés humaines… 

Sévices

Le processus d’agression et de destruction du corps de l’autre par le criminel est mis en évidence via une mise en scène mûrement réfléchie de la violence, combinant une approche à la fois frontale et distanciée[2]. Cette dernière répond à un double impératif. L’expérience cinématographique ainsi élaborée doit d’abord permettre au spectateur non seulement de voir mais aussi d’éprouver la brutalité criminelle. Ce premier objectif atteint, le cinéaste opère de nouveaux choix de mise en scène permettant au public de prendre du recul par rapport à cette violence. Et ce afin de laisser au spectateur un espace nécessaire à l’exercice de son jugement.

Le premier volet de la série donne immédiatement le ton en la matière. On en retiendra plus particulièrement la séquence nous montrant le passage à tabac de Tonny par son complice Frank persuadé que celui-ci l’a trahi à l’occasion d’un deal de drogue particulièrement important. Bien que très courte (un peu moins d’une minute trente) la séquence se présente comme un véritable concentré des mille et une manières de frapper son prochain. On y voit en effet Frank agresser son ex-acolyte à coups de poings, de pieds ainsi qu’avec des objets (cendrier, annuaires, chaise) avant, enfin, de le frapper à l’aide d’une batte de base-ball. La séquence se clôt sur un gros-plan du visage de Frank recouvert du sang de son ex-ami, témoignant ainsi de l’intensité du passage à tabac. Une violence qui est aussi soulignée par l’apparition dans le champ du corps gisant et martyrisé de Tonny dont la tête ensanglantée ne semble plus être qu’une plaie[3].

L’ampleur de la violence dont Frank fait alors preuve est en outre soulignée par la mise en scène de Nicolas Winding Refn. C’est ainsi que la première partie de la séquence voit se multiplier des  mouvements de caméra abrupts et rapides générant un climat visuel d’une très grande brutalité. Cette dernière se trouve renforcée par un montage lui aussi nerveux et enchaînant en une minute une quinzaine de plans très brefs. Le travail en caméra à l’épaule permet aussi de placer un temps la caméra au plus près de l’agresseur et de sa victime. Le cinéaste opte en effet pour une échelle des plans privilégiant plans rapprochés et gros plans. Le regard du spectateur se retrouve ainsi comme collé aux protagonistes et à leurs actions. La combinaison de ces choix engendre ainsi une expérience cinématographique durant laquelle le spectateur ne se contente pas de voir la violence mais en vient à ressentir celle-ci, du moins dans les limites inhérentes au medium utilisé.

La deuxième partie de la séquence, la plus violente, obéit quant à elle à une grammaire visuelle différente. Celle-ci évite de montrer frontalement au spectateur le tabassage de Tonny à l’aide d’une batte de base-ball. La caméra se stabilise pour devenir immobile. S’éloignant alors des personnages, elle compose un plan moyen dissimulant le corps de la victime grâce à un élément de décor (un comptoir). Et l’on ne voit plus que la partie supérieure du corps de Frank assénant des coups répétés à son ex-complice. Le montage perd lui aussi de sa nervosité puisque la scène est montrée au travers d’un plan unique d’une trentaine de secondes. La violence demeure certes présente, mais Nicolas Winding Refn mise alors sur la capacité d’imagination du spectateur à reconstituer mentalement ce qui lui est dissimulé[4]. Et cette accalmie visuelle donne la possibilité au spectateur de prendre le recul lui permettant de mesurer la brutalité qui est suggérée. Et de pouvoir juger celle-ci.

PUSHER II et PUSHER III marquent quant à eux une escalade dans la nature des violences infligées par les criminels à leurs victimes. On assiste en effet dans l’un et l’autre de ces volets à des homicides. Et la représentation de ces derniers participe de la même volonté du cinéaste de présenter la violence criminelle sous son jour le plus sauvage. Le spectacle du meurtre selon Nicolas Winding Refn  se voit en effet privé de toute séduction. L’acte de tuer  tel qu’il est montré  relève d’une brutalité primitive, presque animale. Les personnages n’y exhibent pas de rutilantes armes à feu susceptibles de créer une fascination esthétique chez le spectateur. Et les gestes de la mise à mort, exempts de toute habileté, ne revêtent aucun caractère chorégraphique[5]. Dans PUSHER II et III, on tue en effet avec le premier objet qui se présente durant des corps-à-corps brefs et désordonnés. Et la même impression de bestialité baigne le spectacle de la mort des victimes dont l’agonie consiste en d’ultimes réflexes corporels.

Le parricide de PUSHER II est ainsi commis à l’aide d’un simple couteau de table. Et Nicolas Winding Refn nous offre à cette occasion l’éprouvant spectacle de Tonny perçant le ventre du Duc, son père, d’une véritable avalanche de coups tandis que le dernier souffle de sa victime se perd dans des râles. Dans PUSHER III c’est avec un vulgaire marteau que Milo, caïd du trafic de drogue à Copenhague et principal protagoniste du film, fracasse le crâne d’un petit proxénète avec qui il a maille à partir. Et le maquereau de voir son existence s’achever sordidement sur le sol d’une cuisine, le corps secoué d’ultimes spasmes nerveux. Nicolas Winding Refn fait ici directement référence à la séquence mettant en scène le premier crime de MASSACRE A LA TRONÇONNEUSE de Tobe Hooper, film essentiel pour le cinéaste danois. On y voit en effet la première victime de Leatherface frappée à la tête à coup de masse avant de s’effondrer sur le sol, morte mais le corps encore agité de réflexes nerveux.

Ajoutons que comme dans le cas du tabassage de Tonny par Frank, la mise en image des meurtres de PUSHER II et III obéit à un filmage et un montage de même nature. L’un et l’autre combinant plongée dans la violence et prise de recul afin de permettre au spectateur de prendre la mesure de la dureté de celle-ci. Pour Nicolas Winding Refn l’acte de tuer, comme celui de blesser, est fondamentalement mauvais et se doit donc d’être montré comme tel. Le cinéaste ne se contente cependant pas de cette nécessaire démonstration. La trilogie PUSHER se veut aussi une réflexion sur les processus psychologiques à l’origine de cette insupportable violence.

« les objets humains »[6]

Chacun des trois films rappelle en effet que l’agression physique d’autrui n’est en fait que le terme logique d’une démarche mentale commune à tous les criminels représentés. Ces derniers sont agis par un processus psychologique consistant en la réification préalable de leurs victimes. Voyant en elles non plus un sujet mais un objet, les criminels se déchargent ainsi de toute empathie. Ils peuvent dès lors s’autoriser à traiter leurs victimes ainsi réifiées comme une chose…

Pareille démonstration est présente dès le premier film de la trilogie. Le spectateur ne manquera pas d’être frappé par la dimension strictement utilitaire des relations de Frank avec ses proches, plus particulièrement ceux qui lui sont affectivement les plus attachés. C’est ainsi que le personnage n’hésite pas à abuser des sentiments qu’éprouve pour lui Vic, une strip-teaseuse paumée. Lui faisant croire qu’il est désormais résolu à faire sa vie avec elle, Frank en fera la complice de l’arnaque censée le sauver de la catastrophe qui le menace à la fin du film. Cette volonté de réduction de l’autre à une simple fonction utilitaire se fait aussi jour lors de la séquence de la visite de Frank chez sa mère. Là encore, seule l’impérieuse nécessité de trouver de l’argent le pousse à renouer avec celle qu’il ne jugeait plus nécessaire de fréquenter depuis longtemps, ainsi que le suggère le dialogue. Pareil processus de chosification réapparaît dans PUSHER II, principalement illustré par le personnage du Duc dont le sens singulier de l’amour paternel révèle là encore une volonté de considérer l’autre non pas pour ce qu’il est mais pour ce qu’il est susceptible de lui offrir. Le spectateur y voit ce personnage de caïd refuser affection et reconnaissance à Tonny, son fils aîné qui semble avoir déçu ses attentes. Une affection et une reconnaissance qu’il est en revanche tout disposé à accorder à son deuxième fils, un enfant qu’il a sans doute l’espoir de pouvoir modeler à sa convenance. Le Duc se montre même plus paternel avec Ø, l’un de ses hommes de main correspondant sans doute à son fantasme de fils idéal, qu’il intronise comme fils spirituel sous les yeux mêmes de Tonny…

Si cette mécanique de réification constitue l’un des axes majeurs de l’ensemble de la trilogie, c’est cependant dans PUSHER III que l’on en trouve les illustrations les plus exemplaires mais aussi les plus éprouvantes. On pense tout d’abord à la séquence mettant en scène une très jeune femme tombée sous la coupe d’un proxénète. Les quelques huit minutes que dure celle-ci sont tout entières dévolues à montrer que la malheureuse est assimilée par le souteneur à une marchandise. Pareille conception est d’emblée mise en évidence par les premières répliques de la séquence. La jeune femme y est en effet désignée par le terme de « paquet ». Puis Nicolas Winding Refn nous montre le maquereau interdisant brutalement à la jeune femme de boire un soda que l’on vient de lui offrir prétextant que le « cul » de celle-ci est « trop gras ». Le cinéaste multiplie ainsi les notations indiquant que pour le malfaiteur la victime n’est en fait qu’un produit dont il s’agit de préserver la valeur en l’empêchant de s’abîmer. La deuxième partie de la séquence confirme cette vision de manière explicite. Le spectateur y assiste non sans malaise à une tentative de mise en vente de la jeune femme. Le proxénète cherche en effet à céder celle-ci à une tenancière de maison close. La déshumanisation de la jeune fille durant la tractation est totale. Empêchée de prononcer le moindre mot, elle est d’abord contrainte de défiler pour exhiber son corps puis renvoyée (remisée) dans un coin de la pièce  pendant que les négociations se déroulent. On ne l’autorisera à prendre la parole que pour proclamer d’une voix tremblante qu’elle adore « baiser »… La vente n’aura finalement pas lieu. Mais l’épisode a  été l’occasion pour Nicolas Winding Refn de montrer de manière exemplaire le processus de chosification inhérent à tout acte criminel.

Une deuxième séquence de PUSHER III vient illustrer de manière cette fois-ci particulièrement sanglante cette même mécanique. On se rappellera que c’est ce proxénète, au cœur de la séquence que l’on vient d’évoquer, qui connaît une fin tragique, le crâne fracassé à coups de marteau. Pareil mode de mise à mort participe déjà de la déshumanisation du criminel devenu à son tour victime. Nicolas Winding Refn rapproche en effet cet homicide de l’abattage d’une pièce de bétail, s’inspirant ainsi que nous l’avons vu de MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE. L’élimination du cadavre, montrée à travers une séquence d’une dizaine de minutes,  ne va qu’ajouter à la sensation que le proxénète ne représente désormais plus rien d’humain aux yeux de Milo.

On voit en effet ce dernier aidé de Radovan[7], l’un de ses anciens hommes de mains venu l’aider, se transformer en véritable équarisseur. Vêtus de tablier de boucher, les deux hommes pendent d’abord le corps de la victime à une chaîne tel un porc mort. Puis ayant disposé sous le cadavre ainsi pendu un baquet, ils l’égorgent pour le vider de son sang avant de l’éventrer pour lui ôter ses entrailles. Nicolas Winding Refn, fidèle à sa stratégie de mise en scène, n’hésite alors pas à infliger au spectateur une imagerie authentiquement gore faite de gros-plans de gerbes de sang et de tripes fumantes. Et pendant que Milo fait disparaître ces dernières dans un broyeur électrique, Radovan entreprend de découper ce qu’il reste du cadavre à l’aide d’une scie électrique. Cette action, s’annonçant comme la plus éprouvante de la séquence, ne sera cependant pas montrée au spectateur. Si ce nouvel usage du hors-champ ne met pas pour autant un terme à l’horreur, puisqu’il laisse le soin à l’imaginaire du spectateur de reconstituer la scène ainsi occultée, il permet cependant de nouveau le recul nécessaire pour juger ce qui vient d’être montré.

« Respect »[8

Si Frank (PUSHER) et Milo (PUSHER III) démontrent par leurs actes qu’ils participent de cette mécanique de chosification, Tonny (PUSHER II) est quant à lui la seule figure de la trilogie semblant refuser ce processus. Nicolas Winding Refn prend d’ailleurs bien soin d’indiquer dès la première séquence du film la singularité de son personnage dans ce monde criminel. On y voit  Tonny en prison, écoutant silencieusement les propos de son compagnon de cellule, un authentique malfrat. Tonny partage en effet sa cellule avec un dealer emprisonné pour avoir tué rien moins que les quatre truands qui tentaient de le racketter. Le dit caïd explique patiemment à Tonny que ce dernier a encore du chemin à parcourir avant de devenir un malfaiteur de sa trempe. Selon lui, Tonny n’a pas encore réussi à dominer sa peur et surtout à faire sienne la loi unique qui régit le monde des gangsters, à savoir « baiser ceux qui cherchent à te baiser ». Le diagnostic est donc alors clairement établi, qui plus est par un spécialiste de la chose : Tonny, malgré ses efforts, n’est pas encore un authentique criminel.

Le reste du film semble confirmer ce constat initial. Nicolas Winding Refn souligne d’abord à de nombreuses reprises l’isolement[9] de son personnage parmi des truands qui peinent à le reconnaître comme un des leurs. Les deux séquences montrant Tonny avec la bande du Duc au grand complet sont ainsi l’occasion de souligner le statut marginal qui y est le sien. Les choix de mise en scène permettent alors de mettre en évidence le rejet dont le personnage fait l’objet. Tel est le cas au terme de la séquence du vol de voitures de luxe par le gang du Duc auquel Tonny s’est agrégé pour l’occasion. Une fois le casse effectué et les véhicules dérobés dissimulés, les hommes repartent ensemble dans la même voiture. Mais après avoir vainement tenté de se trouver une place, Tonny est finalement contraint de s’installer dans le coffre du véhicule. Ainsi physiquement séparé du reste du groupe par la banquette arrière, il ne peut pas prendre part au concert viril d’autocongratulations qui suit certainement la réussite de ce coup audacieux…

Le cinéaste assigne de nouveau une place excentrée à Tonny lors de la séquence du mariage de Ø, l’un des hommes de main du Duc, et qui constitue un autre moment majeur de communion pour les hommes de la bande. Nicolas Winding Refn prend d’abord soin d’installer Tonny à une petite table située sur un des côtés de la salle du bar où se déroule le repas de noces. Déjà placé en marge, le personnage se voit encore un peu plus isolé dans les scènes suivantes. Le cinéaste lui fait rapidement quitter la salle du banquet pour se rendre dans une pièce attenante où l’on joue au billard. Si Tonny y retrouve quelques hommes du Duc pour jouer, la partie tourne cependant rapidement court. Et la caméra nous montre alors le personnage seul, adossé au mur du fond de la pièce, comme définitivement coupé de la fête qui bat alors son plein. La bande son vient en outre ajouter à la sensation d’éloignement générée par l’utilisation de l’espace puisque Tonny ne semble même plus être en mesure d’entendre ce qui se déroule autour de lui. Ces scènes font en effet partie des rares instants de PUSHER II durant lesquels le cinéaste abandonne la bande son diégétique pour la remplacer par une musique extérieure à l’action en train de se dérouler.

La répugnance, ainsi montrée, des véritables malfaiteurs à considérer Tonny comme l’un des leurs s’explique aisément par la médiocrité du personnage lorsqu’il s’agit de passer à l’action. Nicolas Winding Refn met celle-ci en exergue au travers de l’épisode du deal de drogue monté par un gangster surnommé de manière transparente Kurt-le-con. La participation de Tonny à celui-ci donne lieu à un fiasco non dénué de potentialité comique mais témoignant de l’inefficacité foncière de Tonny en matière de crime. Le cinéaste ne se contente cependant pas de constater cette incapacité récurrente de Tonny à être un criminel digne de ce nom. Il met aussi en évidence le mécanisme, ou plutôt l’absence de mécanisme psychologique qui éclaire l’inefficience criminelle de Tonny. Quelques séquences essentielles font en effet apparaître la difficulté du personnage à faire sien le processus de réification d’autrui illustré précédemment par Frank et par Milo.

Cette incapacité à réduire l’autre à l’état d’objet dont il peut disposer à l’envi nous est donnée à voir en début de film lors de la séquence du bordel. On y voit Tonny, tout juste sorti de prison, en compagnie de deux prostituées, visiblement désireux de rattraper ses mois d’abstinence. Mais l’orgie escomptée tourne littéralement à la débandade… Usant pourtant de tous les expédients possibles pour arriver à l’excitation (visionnage d’un film porno, absorption de cocaïne, jeux saphiques entre les deux prostituées), Tonny n’arrive définitivement pas à avoir une érection. Si la séquence permet au cinéaste de ménager quelques effets comiques, faisant de PUSHER II le volet décidément le plus drôle de la série, elle est aussi riche de signification quant à la psyché du personnage.

Cette impuissance à faire l’amour avec les deux prostituées permet en effet au cinéaste de montrer la difficulté de Tonny à s’inscrire dans une relation avec l’autre placée sous le signe de sa réduction à l’état d’objet. Cette figure est parmi toutes celles qui nous sont présentées au fur et à mesure de la trilogie la seule chez qui subsiste encore une capacité à l’empathie et à l’altruisme. Le geste final que lui prête Nicolas Winding Refn vient d’ailleurs le confirmer d’une manière particulièrement touchante. La dernière séquence nous montre en effet les efforts désordonnés mais terriblement sincères de Tonny pour sauver son fils du monde criminel auquel ce dernier semble être voué dès ses premières semaines d’existence. Les ultimes plans de PUSHER II représentent ainsi Tonny quittant la ville avec le nouveau-né qu’il vient d’enlever à sa mère plus préoccupée de se droguer que de s’occuper de son enfant.

La psyché de Tonny se caractérise donc par une dimension altruiste trop prononcée pour lui permettre de devenir un criminel. Et pourtant Nicolas Winding Refn nous montre son personnage faisant régulièrement violence à sa nature pour s’essayer au crime de manière certes le plus souvent lamentable. Pareille ligne de conduite tire son origine de la situation proprement tragique dans laquelle  le cinéaste a choisi de le plonger. A l’instar de tant d’autres fils, Tonny s’efforce tout simplement d’agir afin de susciter l’approbation paternelle. Or ledit père étant Le Duc, c’est-à-dire une des figures les plus redoutées du Milieu de Copenhague, Tonny n’a en fait d’autre choix pour lui plaire que de s’adonner au crime.

La séquence du vol de la Ferrari perpétré par Tonny est à ce titre particulièrement révélatrice. Celui-ci ne dérobe pas le coûteux véhicule pour en retirer un profit matériel.  Le geste est d’ailleurs présenté par le cinéaste comme ne relevant d’aucun plan criminel préalablement élaboré. Tonny ne voit là que l’occasion de plaire à son père, trafiquant de voitures volées, pour qui la Ferrari est censée constituée une sorte de cadeau. Et c’est cette même volonté de satisfaire la figure paternelle qui amène Tonny à s’envisager comme meurtrier. On voit ainsi le personnage proposer au Duc de prendre en charge l’élimination physique d’une ex-compagne devenue particulièrement embarrassante. L’homicide, comme le vol, prenant ainsi de nouveau la forme du cadeau d’un fils à son père… Mais là encore Tonny s’avère finalement incapable de commettre le crime annoncé.

Si PUSHER II  s’était arrêté là, on pourrait donc conclure que ce film constitue le volet le plus positif de la trilogie. Mais Nicolas Winding Refn ne peut finalement s’empêcher de faire adhérer Tonny au modèle psychologique que lui propose son « environnement criminel »[10]. Révélant la nature certainement pessimiste du cinéaste, PUSHER II démontre que même les psychés les plus enclines à résister à ce processus de réification finissent par y céder si elles y sont trop longuement exposées. Tonny fera le choix de l’homicide pour régler le conflit qui l’oppose à un père incapable de le comprendre.

En guise de conclusion : « celui qui vit par l’épée mourra par l’épée »[11]

Le sort fatal du Duc permet à PUSHER II de parfaire son réquisitoire contre le crime en soulignant en dernier lieu la dimension cette fois-ci autodestructrice de ce phénomène. C’est en effet un crime, et non pas l’intervention de la Loi, qui vient mettre hors d’état de nuire cette figure pourtant puissante et redoutée du Milieu. PUSHER II reprend là un motif narratif commun à l’ensemble de la trilogie. Les trames scénaristiques des deux autres films présentent elles aussi des figures criminelles inexorablement dévorées par les forces néfastes dont elles avaient jusque-là impunément fait usage…

La formule est appliquée dès le premier volet de la série qui pourrait d’ailleurs être sous-titré GRANDEUR ET DÉCADENCE D’UN DEALER DANOIS. La première partie du film multiplie les scènes témoignant de l’apparente réussite criminelle de Frank, sombre étoile montante du trafic de drogue à Copenhague. Les deals se succèdent, l’argent s’accumule et  Frank en vient même à parler d’égal à égal avec les figures les plus redoutées du trafic telles que Milo. Mais le succès est de courte durée. Un deal qui s’annonçait pourtant comme un gros coup vire au fiasco. Et le spectateur devient alors témoin de l’inexorable descente aux enfers de Frank. La police ne jouera qu’un rôle mineur dans sa chute. Nicolas Winding Refn choisit en effet de nous montrer son personnage progressivement dévoré par un monde criminel dont le contrôle lui échappe désormais totalement.

Quant à PUSHER III, s’il nous offre de façon moins explicite le spectacle de la destruction de Milo, son scénario en suggère du moins l’inéluctabilité. Et là encore, ce n’est certainement pas la Loi qui sera à l’origine de la chute du personnage programmée à plus ou moins longue échéance. Peut-être sera-t-elle provoquée par les assauts de plus en plus agressifs d’autres truands plus jeunes et plus entreprenants à qui le vieux caïd ne fait visiblement plus peur. Ou bien sera-t-elle orchestrée par sa propre fille que le film nous montre particulièrement désireuse de tailler sa place dans le trafic de drogue, y compris aux dépens de son père. A moins que la toxicomanie ne finisse par l’emporter… Nicolas Winding Refn fait en effet de Milo un dealer devenu lui-même victime de la substance qui a fait sa fortune et réduit à fréquenter des réunions de toxicomanes anonymes pour tenter d’échapper à l’addiction… Une trouvaille scénaristique qui vient résumer à elle seule cette idée au cœur de la trilogie PUSHER : le crime est une arme de destruction massive emportant à la fois victime et coupable.

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