POLAR ET TRAGIQUE...

( article de PIERRE CHARREL)    

Le 02 juillet 2004, LES ANCRES NOIRES organisaient au Havre, en partenariat avec le cinéma  l'EDEN, la projection durant la même soirée de deux oeuvres majeures du film de gangsters français des années 60 : LE TROU de Jacques Becker (1960) et LE DOULOS de Jean-Pierre Melville (1962). LES ANCRES NOIRES accompagnèrent la présentation des deux films par la distribution d’un texte inédit proposant une analyse des deux films. On trouvera ci-dessous le dit texte. Et on consultera la rubrique CRIMES SUR DVD pour y trouver les références dévédégraphiques indispensables au cinéphile désireux de visionner à domicile ces deux opus majeurs du film criminel français.

   SUR « LE DOULOS » (1962) DE JEAN-PIERRE MELVILLE.

« Je ne fais que du faux. Toujours. »
Cette affirmation de Jean-Pierre Melville, dénuée de toute ambiguïté, extraite des entretiens qu’il accorda à Rui Nogueira au début des années 1970, résume de façon saisissante le rapport particulier que le cinéaste entretient avec le genre cinématographique particulier qu’est le polar. Il ne conçoit, en effet, pas le film policier comme une oeuvre susceptible de reproduire une réalité sociale. Nombreux sont ses propos, rapportés par Rui Nogueira, témoignant de sa volonté de distancier ses films de tout contexte économico-social ou politico-historique. Entre autres, Jean-Pierre Melville explique : « Je ne fais jamais de réalisme et je me défends d’en faire […], car je ne suis pas documentariste. Comme je m’arrange toujours pour ne pas faire de réalisme, par conséquent, il n’y a pas de peintre plus inexact que moi. »
   Refusant à ses polars tout arrière-plan politico-social signifiant, il leur dénie aussi, assez logiquement, toute dimension idéologique ou militante, qu’elle soit politique ou religieuse. Ne déclare-t-il pas à Rui Nogueira : « Ce que je pense de la foi, de l’inexistence de Dieu, du socialisme, etc., c’est mon univers à moi, un univers que j’essaie de ne pas transcrire dans mes films parce que je trouve que ce n’est pas mon métier de délivrer des messages politiques, métaphysiques ou autres … ».
   A l’inverse de nombre d’autres cinéastes ayant donné au film policier une dimension fortement documentaire, et en ayant ainsi profité pour développer un discours critique sur la société de leur temps, Jean-Pierre Melville s’inscrit, de façon volontariste, dans le champ de la plus pure fiction et s’efforce d’évacuer de ses œuvres connotations politiques et sociales, propres à la France du début des années 1960.

Un espace alternatif.
   Le travail sur le décor, dans Le Doulos, constitue l’un des éléments essentiels, exploités par Jean-Pierre Melville, pour déréaliser l’univers donné à voir au spectateur. L’action du Doulos est supposée se dérouler à Paris, ou dans sa banlieue. Pourtant, le spectateur éprouve, à terme, les plus grandes difficultés à identifier clairement l’espace au sein duquel les protagonistes du film évoluent ! Après quelques instants de visionnage, l’impression d’égarement laisse place à la sensation croissante que c’est de l’autre côté de l’Atlantique, et non sur les bords de Seine, qu’est tourné Le Doulos ! Quelques notations fugitives, ténues, viennent semer le doute dans l’esprit du spectateur quant à la localisation de ce qui lui est donné à voir. Ainsi, lorsque Faugel s’échappe précipitamment de la maison de Varnove après avoir abattu ce dernier, il s’enfuit par une étonnante fenêtre à guillotine, qui, par sa seule présence, transforme immédiatement le banal pavillon de banlieue parisienne en une exotique maison des zones suburbaines de New-York ou de Chicago ! De façon tout aussi fugace, à l’occasion d’un coup de fil passé par Silien, dans une station de métro, le spectateur se trouve confronté à la présence de cabines téléphoniques qui sont empruntées au mobilier urbain d’une métropole américaine de l’époque et, donc, impossibles à observer en France. Ce jeu sur les éléments du décor introduit ainsi un exotisme discret, mais présent tout au long de l’action, qui participe à la décontextualisation géographique du film, et, par conséquent, à sa déréalisation.
  La rupture avec le réel est d’autant plus forte que cette Amérique, au sein de laquelle Jean-Pierre Melville fait évoluer les protagonistes français du Doulos, est, fondamentalement, une Amérique de fiction, résultant d’une connaissance avant tout filmique de ce pays. Ainsi qu’il le rappelle dans ses entretiens avec Rui Nogueira, la passion cinéphile va s’emparer de lui dès son enfance : « C’était plus fort que tout. Je ne pouvais pas dominer ce besoin absolu d’avaler des films tout le temps, tout le temps, tout le temps. ». Et elle l’accompagnera tout au long de son existence, puisqu’il mettra sur un même plan le fait de réaliser et de voir des films lorsque, au terme de ses entretiens, il se voit « obligé maintenant de faire le point sur 25 ans d’activité professionnelle et, disons, 45 ans d’activité de spectateur de cinéma. ». Suivant une démarche, qui n’est pas sans rappeler celle d’un réalisateur actuel comme Quentin Tarantino, Jean-Pierre Melville dispose d’une connaissance encyclopédique du cinéma, et a à sa disposition une immense galerie mentale d’images et de séquences, dans laquelle il puise pour élaborer son univers visuel propre.
   Ainsi, les séquences constituant la première partie du Doulos se présentent comme une variation sur des éléments de décor empruntés au film noir américain des années 1940, et notamment au classique de John Huston, Le Faucon Maltais / The Maltese Falcon (1941). La scène durant laquelle Faugel va dissimuler argent, bijoux et arme au pied d’un singulier réverbère, planté comme au milieu de nulle part et n’ayant littéralement rien à illuminer nous emporte bien loin de la banlieue parisienne et des années 1960. Ce terrain vague, avec son lampadaire à la forme manifestement américaine est une variation sur celui mis en scène, 20 ans auparavant par John Huston, et dans lequel l’associé du détective Sam Spade est froidement assassiné, au début du Faucon Maltais. Jean-Pierre Melville transporte ainsi ses truands « à la française » dans un univers esthétique qui est celui du film noir américain. Cependant, toujours en ce qui concerne cette scène du terrain vague, Jean-Pierre Melville ne se contente pas de puiser des références dans le seul registre du polar d’outre-Atlantique, mais va aussi emprunter des éléments à celui du cinéma fantastique britannique. Ces scènes, sont, en effet, dépourvues d’accompagnement musical et n’ont, pour tout fond sonore, que le sifflement lancinant et sinistre du vent, donnant ainsi une tonalité « gothique » à l’ensemble. Le cinéaste arrive, ainsi, à transformer une vulgaire friche périurbaine et francilienne en un équivalent de lande désolée, semblant toute droit sortie d’un film d’épouvante de la Hammer, et où l’on s’attend à voir jaillir le chien des Baskerville ! Un autre emprunt à l’univers et à l’esthétique du film noir américain peut être identifié avec le bureau du commissaire Clain. Jean-Pierre Melville l’indique lui-même, dans ses entretiens avec Rui Nogueira, puisque ce bureau est « la copie exacte du bureau que Rouben Mamoulian avait fait construire pour City Streets (Les Lumières de la ville, 1931) (lui-même calqué fidèlement d’après l’original à l’hôtel de police à New York). ». Nombre d’autres décors sont puisés dans l’imagerie du film noir américain des années 1930 ou 1940. Tel est le cas de la cellule de prison dans laquelle Faugel passera une nuit et où il rencontrera celui qui sera l’instrument de l’implacable destin des héros. Les portes coulissantes constituées seulement de barreaux, les murs de briques vraisemblablement rouges ( le film est tourné en noir et blanc… ) aux joints blancs dessinant de parfaits motifs géométriques, appartiennent bien plus certainement aux prisons américaines d’Alcatraz ou de Sing-Sing qu’à celles de la Santé ou de Fresnes ! Les lieux de plaisir fréquentés par les protagonistes du film n’ont pas grand chose à voir avec les cabarets de Pigalle ou autres quartiers chauds du Paris de l’époque, mais, là encore, projettent le spectateur de l’autre côté de l’Atlantique. Ainsi, la boîte de nuit, doublée d’une salle de jeu clandestine, tenue par Nutthecio a été baptisée par Jean-Pierre Melville “Cotton Club”, en référence directe à un des hauts lieux de la Mafia italo-américaine prospérant à Chicago, durant la période de la prohibition.

Des personnages iconiques.
   Le travail du cinéaste sur les personnages participe, lui aussi, de la même volonté de rupture avec le réel, et de construction d’un univers de fiction spécifique et autonome. Et là encore, la décontextualisation et la déréalisation s’effectue selon divers procédés qui tous tendent à renforcer chez le spectateur une sensation d’étrangeté et d’exotisme. On pourra, d’abord, s’attacher à la tonalité particulière des dialogues que Jean-Pierre Melville donne à dire à ses interprètes. Les films de gangsters français, sortis entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, font en général la part belle à l’argot. Dans des films scénarisés et dialogués par des auteurs tels que Auguste Le Breton, ou encore Michel Audiard ( Les Tontons Flingueurs, réalisé par Georges Lautner, sortiront en 1963), l’expression argotique devient la marque orale caractéristique du truand, qui se distingue ainsi du reste de la population et de la société françaises. Si dans le roman de Pierre Lesou, l’argot était un élément important, Jean-Pierre Melville le fera complètement disparaître des dialogues de son film et n’en gardera trace que dans le titre de son œuvre. Lorsque Rui Nogueira lui indique, à propos du Doulos, « Vous avez supprimé tout ce qui était argot dans le livre. », Jean-Pierre Melville de lui répondre, « Oui. Je ne supporte pas l’argot au cinéma. Quand j’étais jeune et que je lui trouvais du romantisme de bon aloi, j’ai "roulé" très longtemps en argot … ». Au terme de son travail d’adaptation, ses personnages, aussi liés soient-ils au monde du crime, usent d’un langage d’une normalité absolue, n’excluant pas, par moments, des registres de langage soutenus, que l’on attend fort peu dans la bouche d’un casseur de coffre-fort, tel Faugel, ou d’un tenancier de salle de jeu clandestine, à l’image de Nuttheccio. On vole, on frappe, on tue, mais l’on continue à s’exprimer imperturbablement comme le fait la plupart des “honnêtes gens” … Les actes des personnages, qui sont donnés à voir, sont criminels, et les inscrivent donc dans les marges de la société. Mais ils sont accompagnés d’une mise en paroles paradoxale qui relève elle d’une sphère sociale radicalement différente, celle de la normalité. D’où, pour le spectateur une sensation permanente de décalage, entretenue tout au long du film, et qui participe, à sa manière, de l’entreprise systématique de déréalisation menée par Jean-Pierre Melville.
Le caractère inhabituel des dialogues prêtés aux personnages du Doulos est, de plus, renforcé par le jeu d’acteur et la sonorité particulière avec laquelle les acteurs campent leur personnage. L’interprétation est caractérisée, dans son ensemble, par un souci visible de très grande sobriété, au risque de donner à ressentir au spectateur une certaine froideur. Peu, et même pas du tout de spectaculaire dans le jeu de Serge Reggiani ou de Jean-Paul Belmondo. C’est là le résultat d’une démarche artistique volontaire de Jean-Pierre Melville qui, comme il le rappelle dans ses entretiens avec Rui Nogueira, s’inspire de « l’underplay » , développé par l’acteur américain Fred Mac Murray, et qui nourrira le jeu de nombreuses figures majeures du film noir américain comme Humphrey Bogart. Jouant sur les dialogues, sur la sonorité particulière avec laquelle ils doivent être restitués, Jean-Pierre Melville accorde aussi un soin extrême au choix de ses interprètes, toujours dans le souci de créer un effet de décalage. Les remarques qu’il fait à propos du choix de Michel Piccoli pour interpréter Nuttheccio sont, à ce titre, particulièrement éclairantes : « Dans un film français normal, le rôle de Nuttheccio aurait été joué par Dario Moreno, n’est-ce pas ? Or, je voulais donner vie à un salaud qui ne s’éponge pas le front en sueur au moment où il voit qu’il va mourir. Je ne voulais ni Dario Moreno, ni Dalio, ni Claude Cerval, ni personne dans le genre. » Finalement, on est donc loin de la figure typiquement française du truand gouailleur, soulignant des répliques, dont la luxuriance argotique confine à la pyrotechnie, par des effets de jeu lourdement marqués.
   On ajoutera que le travail sur les costumes des personnages achève de transformer les "caïds parigots", originellement décrits par Pierre Lesou dans son roman, en des truands "made in U.S.A." , semblant tout droit sortis des classiques du film noir américain des années 1940. Le chapeau mou et l’imperméable, impeccables l’un comme l’autre, qu’arborent, avec une élégance consommée Silien comme Faugel sont, tous deux, directement empruntés à la silhouette iconique campée par Humphrey Bogart dans Le Grand Sommeil / The Big Sleep (1946). Socialement rattachés au monde bourgeois par leur langage, relevant de la plus pure fiction, qui plus est américaine et non française, du fait du jeu des acteurs et du choix des costumes, les personnages mis en scène par Jean-Pierre Melville semblent relever, comme les décors, d’une irréalité foncière.
   Si le réalisateur se refuse à inscrire ses personnages dans un contexte collectif exactement reproduit et idéologiquement signifiant, il se montre tout aussi peu empressé d’utiliser le cinéma pour dresser des portraits psychologiques approfondis et explicatifs. Là encore, il se distingue de nombre de réalisateurs, pour lesquels le polar est l’occasion de se livrer à une réflexion fouillée sur la psyché humaine. Et notamment de se pencher sur les motivations psychologiques ( voire psychiatriques ) qui sont à l’origine de l’engagement d’un individu dans la voie du Crime. Lorsqu’il emprunte cette perspective, le polar ne se veut alors plus miroir de la réalité sociale, mais tend à reproduire, avec le plus d’exactitude possible, la psychologie humaine. Mais le réel collectif, comme le réel individuel ne semblent guère intéresser Jean-Pierre Melville. A la sobriété des dialogues des personnages du Doulos répond celle de la description de leurs psychologies respectives. Jean-Pierre Melville ne s’attarde guère sur les motivations profondes de ses personnages, et ne permet guère de percer les forces qui sont à l’action dans l’inconscient de Faugel, Silien, Clain ou encore Nuttheccio. Le jeu des acteurs, refusant de trop en donner à voir selon la volonté du cinéaste, ne laisse se dessiner qu’une palette limitée de sentiments. Les dialogues, pour leur part, tournent fort peu autour des motivations psychologiques des protagonistes et n’apportent que peu d’indices. Tout juste apprendra-t-on, dans les derniers instants du film, que Silien place l’amitié au-dessus de tout. Quelques mots seulement qui ne suffisent pas à épuiser le mystère de la psyché du personnage incarné par Jean-Paul Belmondo.

Polar et tragique (I) …
 L’univers cinématographique du cinéaste est donc, par essence, profondément irréaliste et le réalisateur utilise l’ensemble des moyens mis à sa disposition par ce medium artistique pour plonger le spectateur dans un monde en rupture totale avec le réel. Le Doulos, comme l’ensemble de ses autres œuvres policières, n’échappe pas à cette orientation artistique. Pour Jean-Pierre Melville, le polar ne répond pas, en effet, à une finalité documentaire et, plus encore, n’est pas le vecteur d’un discours militant ou critique sur la société. Ni social, ni politique, le film policier n’est pas plus destiné à explorer les arcanes de la psychologie humaine, et à s’interroger sur les mécanismes inconscients qui agissent ceux qui côtoient, du bon ou du mauvais côté, le monde du Crime. Le point de vue de Jean-Pierre Melville, qui se dessine au travers du Doulos, ne relève, de toutes les façons, pas du particulier (qu’il relève d’une société précisément identifiée ou de personnages clairement individualisés) mais du général. Le cinéaste nous délivre une vision de l’homme et du monde globale, qu’il estime commune à l’ensemble des êtres humains, quelles que soient leurs spécificités nationales, sociales ou encore mentales. Pour le réalisateur du Doulos, le polar relève d’une dimension que l’on qualifiera, toute précaution rhétorique prise, de philosophique. Autrement dit, le film policier ne sert, rien moins, qu’à dresser un constat sur la condition humaine.
 Or cette appréhension du sort fondamental de l’homme est marquée par un pessimisme foncier qui rattache la conception du monde melvilienne à celle d’autres grands désespérés du cinéma ou de la littérature. Le Doulos ne s’ouvre-t-il pas sur une citation de Louis-Ferdinand Céline : « Il faut choisir … Mourir … ou mentir ? », extraite de Voyage au bout de la nuit(1932). Jean-Pierre Melville développe, en effet, dans ses entretiens une vision particulièrement sombre de l’homme et de l’existence. Il se montre tout d’abord peu confiant dans la nature humaine, et les quelques incursions qu’il effectue dans la psychologie ne servent qu’à dresser un constat sans appel. L’homme est une créature portée à la duplicité, ainsi que le dit lui-même le cinéaste : « Je crois que la trahison, beaucoup plus que l’amour, est l’un des moteurs fondamentaux qui fait agir les hommes […]. Quand on est jeune, on pense que les hommes sont des animaux intéressants. Moi, je ne me fais plus d’illusions. ». Le figure du traître est, bien entendu, centrale dans Le Doulos, et déclinée de façon démultipliée au travers de personnages comme celui de Silien (traître supposé), ou bien encore de Fabienne (traîtresse avérée), voire celui de Faugel (traître malgré lui) qui provoquera la mort de celui- là-même qui l’avait sauvé. Jean-Pierre Melville déclare d’ailleurs à propos des protagonistes du Doulos : « Tous les personnages sont doubles, tous les personnages sont faux. » De même, il voit dans l’homme une créature plus disposée à la souffrance qu’au bonheur, notamment lorsqu’il évoque les héros de deux autres de ses films. Ainsi, à propos de Bob le flambeur (1955) : « Tous les hommes sont un petit peu masochistes et je soupçonne quand même Bob d’avoir créé exprès les conditions qui ont permis à Paulo et à Anne de coucher ensemble ! Pour être un peu malheureux. ». Ou bien encore à propose de Léon Morin, prêtre (1961) : « Léon Morin est un homme : les hommes ont besoin de se faire souffrir. Etre prêtre est une façon de se faire souffrir ! ». Dans Le Doulos, c’est Faugel qui incarne cette tendance, selon Melville inhérente à l’homme, au travers de l’étrange lien d’amitié qui l’unit à Varnove, pourtant responsable de la mort de sa femme. Visiblement déçu par les caractéristiques psychologiques de l’être humain, Jean-Pierre Melville exprime une même défiance en ce qui concerne les constructions religieuse ou idéologique de l’homme, lorsqu’il déclare, de façon lapidaire : « La Foi, qu’elle soit en Dieu ou en Marx, maintenant, c’est fini. ».
Mais l’élément central de cette vision désespérée de l’existence est, fondamentalement, le sentiment profond de l’inanité des actes humains au vu de l’inéluctabilité de la Mort, comme en témoigne le propos suivant : « L’ascension vers l’échec est une chose tout à fait humaine. […]. De réussite en réussite, l’homme chemine inévitablement vers son ultime échec, qui est total, absolu : la mort ! ». Pour Jean-Pierre Melville, la catastrophe essentielle est là. Pas d’autre horizon, à terme, que la disparition. De plus, partant du postulat que « l’homme porte sa propre mort en lui », comme il l’affirme à Rui Nogueira, le caractère insupportable de la mortalité de l’être humain est accrue par le fait qu’il est, lui-même, l’artisan de sa destruction. Là encore, Le Doulos se présente comme une évidente mise en image de cette vision sans appel de l’existence. La construction scénaristique tend, toute entière, à illustrer ce point de vue. Sans détailler une à une les péripéties nombreuses, qui marquent le déroulement de l’action, on rappellera, selon les mots de Jean-Pierre Melville lui-même, que « Le Doulos est un film très compliqué, très difficile à comprendre, car j’ai retourné deux fois les situations qui étaient dans le roman. ». Or les efforts désespérés déployés par les héros pour tenter de maîtriser leur destin, ou celui des autres, sont systématiquement porteurs de conséquence, qu’ils n’appréhendent pas, et qui malgré eux, les amènent à une mort certaine. La trajectoire de Silien est, à ce titre particulièrement révélatrice puisque ces manœuvres pour sauver Faugel amèneront, finalement, à la mort de ce dernier ainsi qu’à la sienne. Pour Jean-Pierre Melville, l’homme est, ontologiquement, prisonnier d’un destin inexorable et fatal. Tous les efforts qu’il déploiera, pour tenter d’y échapper, ne feront que renforcer la réalisation du dit destin, c’est-à-dire sa destruction.
   L’emprisonnement des personnages est suggéré tout au long du film. On relèvera, simplement, quelques exemples pour mettre en évidence le subtil travail du cinéaste en la matière. Ainsi, en ce qui concerne Faugel, la séquence du générique pose, d’emblée, l’idée que ce dernier est prisonnier de forces qui le dépassent. A l’aide d’un plan-séquence tourné en extérieur, Jean-Pierre Melville nous montre Faugel en train de marcher. Il semble, a priori, difficile de suggérer l’idée d’enfermement à propos d’un personnage filmé dans un espace ouvert. Et pourtant, Jean-Pierre Melville, grâce vraisemblablement à un travail de repérages particulièrement soigné, réussit à restituer l’impression d’absence chronique de liberté du personnage au travers du décor lui-même. Faugel apparaît comme littéralement encagé par l’espace au sein duquel il se trouve. Sur sa droite, se dresse un haut mur de briques, d’apparence infranchissable. Sur sa gauche, l’espace est clos par la présence d’une lourde grille, en fer forgé, lui interdisant l’accès à la route, possible porte de sortie vers un autre espace et, symboliquement, un autre destin. Et l’accès au ciel lui-même, y compris par le biais de la seule vision, lui est aussi strictement interdit. En effet, lorsque la caméra quitte un instant Faugel et tente d’intégrer la dimension aérienne dans son cadre, elle se heurte à l’épais tablier d’acier du pont routier sous lequel se déplace le personnage. Ce dernier, prisonnier d’un espace s’apparentant à une immense cellule de prison, n’a d’autre choix que de suivre une route, imposée par les contingences du décor, route qui le mènera inexorablement à sa perte, annoncée dès le début du film par sa disparition temporaire de l’image lorsqu’il est amené à traverser des zones du décor plongées dans l’ombre. L’absence de liberté du personnage sera suggérée à d’autres moments du film. On pourra, encore, retenir un plan, tourné dans la maison de Varnove, et dans lequel Faugel apparaît, une nouvelle fois, encagé, cette fois-ci grâce à l’insertion dans le cadre d’une rampe d’escaliers formée de barreaux.
   L’autre protagoniste principal du Doulos, Silien, se voit aussi attribuer une scène dans laquelle son absence ontologique de liberté est mise en évidence. Le fameux plan-séquence de 9 minutes 38 secondes, mettant en scène l’interrogatoire de Silien par Clain et deux autres policiers, constitue une autre mise en images de l’emprisonnement existentiel de l’être humain. La scène se déroule, intégralement, dans le bureau de Clain. La pièce fait une nouvelle fois écho à la forme d’une sorte de cage, mais dont les parois seraient cette fois-ci formées par des murs vitrés. Silien, déjà enfermé du fait de la configuration close du lieu, voit son espace de liberté diminuer un peu plus sous l’effet de l’encerclement physique, dont il est l’objet de la part des trois policiers. Ces derniers tournent autour du personnage interprété par Jean-Paul Belmondo, à la façon de prédateurs autour de leur proie. Silien ne pourra quitter la pièce, et échapper aux policiers qu’après avoir accepté de leur livrer l’information que ces derniers attendaient. Il éprouvera, alors, la sensation de recouvrer la liberté et même d’avoir berné les forces de l’ordre. Mais la suite du récit démontrera que l’information qu’il livrera, à la suite de cet interrogatoire serré, ne fera que précipiter la chute de Faugel et la sienne. Encore une fois, l’enfermement du personnage, mis en scène par le jeu sur l’espace, renvoie au fait qu’il est, existentiellement, prisonnier d’un destin fatal sur lequel il n’a aucune prise possible.
Pour Jean-Pierre Melville, le polar n’est donc ni social ou politique, ni psychologique. De toutes les façons, le réalisme, quel que soit le domaine auquel on peut le rattacher, n’est pas utile au cinéaste. Le symbolique lui suffit, puisque pour Jean-Pierre Melville, le film policier est fondamentalement d’essence tragique. Là encore, il témoigne, dans ses entretiens, d’une conscience claire de son rapport au genre. Lorsque Rui Nogueira lui demande « Le thème policier est-il pour vous la seule façon de transposer la tragédie classique ? », Jean-Pierre Melville acquiesce et répond : « Je ne crois pas du tout aux drames mondains de Luchino Visconti. La tragédie s’accommode mal du smoking et du plastron en dentelles : elle s’est terriblement encanaillée. La tragédie c’est la mort toute prête que l’on rencontre dans le monde des gangsters ou dans une période particulière comme la guerre. »

SUR « LE TROU » (1960) DE JACQUES BECKER.

« l’un des plus beaux films du monde.»

   C’est en ces mots que Jean-Pierre Melville salue, dans ses entretiens, Le Trou de Jacques Becker. La confrontation des deux films, du moins de façon superficielle, laisse pourtant l’impression que la conception du genre policier par Jacques Becker relève d’une démarche esthétique et d’intentions en rupture nette avec celles que Le Doulos illustre. Aux partis-pris ouvertement fictionnels de l’œuvre de Jean-Pierre Melville, l’univers filmique du Trou s’oppose par une recherche poussée de la véracité et revêt, ainsi, une dimension authentiquement documentaire. Les intentions de Jacques Becker sont annoncées de façon particulièrement claires par l’ouverture même du film. Aucun générique ne vient suggérer que ce qui va être donné à voir est le résultat d’un travail de cinéma traditionnel. Aucune liste d’interprètes ne viendra suggérer que ceux que nous allons voir vivre durant presque deux heures sont des personnages de fiction. Aucune liste de techniciens ne viendra mettre en évidence que les images qui vont suivre sont le fruit d’un habile travail de manipulation technologique du réel. En lieu et place du générique attendu, Jacques Becker donne la parole à un parfait inconnu, du moins pour le spectateur français du début des années 1960, qui annonce que l’histoire qui va suivre est non seulement vraie, mais est aussi, en partie, la sienne. Nous verrons en effet, par la suite, que celui qui tient ses propos n’est autre que Roland, l’un des participants à la tentative d’évasion réelle de 1947 qui est à l’origine du film de Jacques Becker. Désireux d’ancrer un peu plus encore son propos dans la réalité, le cinéaste filme cette brève séquence d’ouverture sur fond de zone suburbaine et de casse pour automobiles. Roland n’y déambule pas d’un air rêveur ou pensif, mais est en train de réparer un moteur de voiture. On est donc, d’emblée, dans le concret et ce, sur tous les plans (personnage, décor, action). C’est cette ligne esthétique que Jacques Becker s’efforcera de maintenir tout au long de son film, et ce, en s’appuyant sur les diverses ressources que met à sa disposition l’art cinématographique.
   Le Trou entretient, tout d’abord, un lien puissant avec le réel du fait même de son scénario. Jacques Becker a, en effet, puisé la matière de son film dans le livre homonyme de José Giovanni, décédé le 24 avril 2004. Paru en 1958, dans la collection de la "Série Noire", l’ouvrage est, en fait, un récit autobiographique rédigé par celui qui, avant d’être écrivain (une vingtaine de romans), scénariste (une trentaine de scénarii) puis cinéaste (quinze films à son actif), fut un authentique truand. Il est arrêté à l’âge de 24 ans, suite à sa participation à un racket s’étant soldé par la mort de cinq personnes . Puis condamné à mort, il passe dix mois dans le quartier des condamnés, avant d’être grâcié par le Président Vincent Auriol. En 1947, alors qu’il purge sa peine de prison à perpétuité à la Santé, il prend part à une tentative d’évasion qui échouera, mais connaîtra un fort écho dans la presse de l’époque. C’est cet épisode vécu qu’il narrera dans Le Trou, écrit en quelques semaines alors qu’il vient tout juste de sortir de prison, après quelques onze années de détention. C’est donc une histoire vraie que Jacques Becker se propose de mettre en scène. On ajoutera d’ailleurs que José Giovanni fut intégré par le réalisateur à l’élaboration même du film. Le romancier est, en effet, crédité au générique du Trou au titre d’adaptateur et de dialoguiste. José Giovanni assistera, de plus, au tournage et y fera office de conseiller technique afin de garantir au film sa vraisemblance quant à la peinture de l’univers carcéral, et la reconstitution de l’évasion.
Si la matière scénaristique du Trou constitue donc un élément fondamental dans l’ancrage du film dans le réel, le travail relevant de la mise en scène à proprement parler, participe aussi de façon primordiale à l’impression aiguë de vérité qui baigne l’ensemble de l’œuvre de Jacques Becker. Ainsi, si l’on s’arrête d’abord à ce qui concerne les interprètes du film, on rappellera que la plupart d’entre eux sont, en 1960, des inconnus complets (ou presque) pour les spectateurs français. Parmi ceux qui campent les cinq évadés, seuls deux sont des acteurs professionnels. Mais si la carrière de Raymond Meunier, alias Monseigneur, remonte aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, comme en témoigne sa filmographie, elle n’a jamais consisté qu’en des rôles de troisième ou quatrième catégorie. Et le tout jeune Mark Michel, interprétant Gaspard, n’en est alors qu’au tout début de sa carrière. Quant aux trois autres personnages, ils sont incarnés par des hommes qui trouveront là leur tout premier rôle, et se découvriront, par là-même, des vélléités d’acteurs qu’ils ne soupçonnaient sans doute pas. Du moins pour deux d’entre eux. En effet, Michel Constantin et Philippe Leroy sont, à l’origine, des camarades de sport de Jean Becker, le fils du réalisateur du Trou. Le futur réalisateur de L’Eté Meurtrier occupe en effet le poste d’assistant de son père sur le tournage et se voit chargé de trouver de parfaits inconnus capables de donner corps aux personnages décrits par José Giovanni. Michel Constantin sera Geo et Philippe Leroy incarnera Manu Borelli, c’est-à-dire l’alter ego fictionnel de José Giovanni sur le papier, comme à l’écran. Le Trou sera un authentique tremplin pour les deux néophytes, puisque ces derniers mèneront, par la suite, une longue carrière durant laquelle ils deviendront des figures plus ou moins fameuses du film de genre français et européen.
   Au sein du groupe de quasi-inconnus formé par ces interprètes, il s’agit cependant d’isoler le cas de Jean Kéraudy, alias Roland dans Le Trou. Celui-ci est, en effet, l’un des protagonistes originaux de l’évasion ratée de 1947. C’est Jacques Becker lui-même, comme le rapporte José Giovanni dans ses souvenirs cinématographiques récemment publiés, qui demandera à l’ancien taulard d’interpréter son propre rôle. Il est donc, pour Jacques Becker, la garantie ultime de réalisme puisque, des gestes les plus réfléchis et les plus précis aux attitudes les plus fugaces et les plus inconscientes, c’est une réalité qu’il a éprouvé au plus profond de son corps et de son être qu’il reproduira devant la caméra. Les choix qui président à la sélection des acteurs offrent donc une garantie supplémentaire de vraisemblance. Les interprètes inconnus peuvent être assimilés par les spectateurs, sans difficultés, aux personnages qu’ils campent. Le choix de stars largement connues alors aurait créé un problème d’identification de l’interprète à son personnage. Et la sensation de véracité s’en serait retrouvée fortement diminuée. De plus, la présence à l’écran de l’un des participants à la tentative réelle d’évasion garantit, autant que cela est possible, la crédibilité des gestes et attitudes de l’ensemble des interprètes. Roland, par sa simple présence, permettait en effet de donner à voir, aux interprètes en quête de réponse quant aux problèmes posés par tel ou tel aspect du jeu, le geste ou l’attitude vrais. Les dialogues qui sont prêtés aux personnages répondent eux aussi à cette même volonté de recherche du réel. Sans s’attarder plus avant sur ce point, on relèvera simplement le fait que le registre familier est fortement présent dans les échanges entre les prisonniers. Des exemples, piqués tout au long du film, tels que "Ta gueule !", "Salope", ou encore "Elle baise bien Nicole ?", démontrent que le langage utilisé par les prisonniers ne fait l’objet d’aucune édulcoration.
La restitution de la réalité du monde carcéral se fait aussi à travers la mise en scène de gestes et de sons soigneusement sélectionnés par Jacques Becker. Ces gestes et sons peuvent être des plus banals et relever de la plus extrême quotidienneté de la vie en prison. Mais aucun n’est oublié. La caméra enregistrera fugitivement le personnage de Manu en train d’uriner dans l’unique latrine de la cellule, sous les yeux de ses camarades, permettant ainsi de faire ressentir au spectateur la promiscuité et l’absence d’intimité, aspects majeurs de la vie carcérale. La scène se clora par l’inévitable grondement d’une chasse d’eau. Le travail quotidien des gardiens est, lui aussi, restitué par de scènes à la précision indéniablement documentaire. Elles sont nombreuses et on ne retiendra donc que l’une d’entre elles. A savoir celle de la fouille des paquets adressés par leurs familles aux détenus. Jacques Becker s’accorde de longues minutes, quasiment dénuées de dialogues, durant lesquelles il donne à voir le soin minutieux avec lequel l’un des gardiens va jusqu’à éventrer, au couteau, saucisson ou encore motte de beurre pour y débusquer d’éventuels outils nécessaires à une évasion. Le travail sur la bande-son participe aussi de cette tension permanente vers le plus grand réalisme possible. Jacques Becker ne fait appel, tout au long du film, à aucune musique, hormis dans le générique de fin. Le seul fond sonore qui accompagne les personnages, durant leur aventure, est celui constitué par les bruits inhérents à cet espace spécifique qu’est la prison. La "bande originale" est le résultat d’un collage élaboré de sons intelligibles, comme celui de la voix d’un gardien qui égrène via un haut-parleur le prix des produits alimentaires que les prisonniers sont autorisés à acheter, ou plus simplement de bruits comme celui d’un robinet défectueux qui goutte. Les scènes concernant l’évasion font l’objet d’un traitement visuel et sonore identique. On pensera immédiatement à la série de gros plans sur les mains des prisonniers lorsqu’ils entreprennent les différents actes nécessaires à la réussite de leur évasion. Certaines des étapes de leur entreprise sont filmées quasiment en direct, et semblent presque sorties d’un documentaire. Il en est ainsi du percement du sol de la cellule. Là encore Jacques Becker s’autorise de longues minutes durant lesquelles tout dialogue disparaît, et il ne montre alors que le geste brutal et élémentaire d’une masse improvisée s’abattant sur une plaque de béton. Une attention toute particulière a été apportée par Jacques Becker au personnage de Roland, interprété, rappelons-le, par un des protagonistes de la véritable tentative d’évasion. La caméra s’attarde longuement sur les mains de ce dernier. Elles renvoient immédiatement au réel, ne serait-ce qu’en ce qui concerne leur apparence. Elles sont en effet mutilées. Voilà le spectateur donc loin de tout glamour cinématographique, mais, au contraire, confronté à un corps authentique, portant les stigmates d’une souffrance physique qui n’a rien d’artificiel. De plus, ces gestes qu’effectue le personnage de Roland sont la répétition, et non pas la reproduction ou l’imitation, de ceux-là même que Jean Kéraudy effectua quelques années auparavant, dans le cadre de sa réelle tentative d’évasion.

Polar et tragique (II) …

   C’est donc un univers cinématographique, a priori, bien différent de celui qu’affectionne Jean-Pierre Melville que bâtit Jacques Becker. Fiction pure d’un côté, approche documentaire de l’autre. Et pourtant, si les deux démarches esthétiques diffèrent, la vision de l’homme et du monde qui sous-tend Le Trou n’est pas si foncièrement éloignée de celle illustrée par Le Doulos. Manu, Roland, Monseigneur, Geo et Gaspard témoignent, comme Faugel et Silien, du caractère ontologiquement tragique de la vie humaine. L’affirmation de la soumission de l’homme à un destin inéluctable et fatal est d’autant plus forte dans Le Trou que c’est un "condamné à mort" qui en sera le maître d’œuvre cinématographique. Jacques Becker est, en effet, extrêmement malade lorsqu’il entreprend la réalisation du film. Jean Becker indique même, dans le documentaire inclus dans l’édition DVD du Trou, que la maladie de son père contraindra, par moments, ce dernier à quitter le tournage et à lui déléguer la réalisation du film. Le Trou sera l’ultime long-métrage du réalisateur de Casque d’Or et sortira même à titre posthume. Confronté intimement au caractère tragique de l’existence, Jacques Becker a, à n’en pas douter, transféré dans son œuvre l’expérience personnelle qu’il était en train de vivre, parallèlement à la réalisation de son film.
   Cependant, la vision tragique de l’existence exposée dans Le Trou ne met pas en évidence, comme le faisait Le Doulos, l’insupportable mortalité de l’être humain. Le Fatum qui règle inexorablement la destinée des protagonistes du film ne les amène pas à la mort inévitable, mais les maintient dans une privation de liberté qui, au terme de leur aventure, ne semble pas pouvoir connaître de fin. Quels que soient les moyens utilisés par les personnages pour échapper à leur enfermement, quelle que soit l’ampleur de l’ingéniosité ou du courage dont ils font preuve tout au long du film, leur projet est, dès le départ voué à l’échec. Ils sont, en effet, les seuls responsables de leur maintien en détention dans la mesure où ils ont commis une erreur première et fondamentale, celle d’avoir intégré au sein de leur groupe un nouvel arrivant qui se révélera, par la suite, être un traître. Le scénario, tel qu’il est bâti, et suivant en cela largement les lignes développées par le roman, multiplie les évènements rendant inévitable la présence du dit traître au sein du groupe de candidats à l’évasion. L’irruption de Gaspard dans le groupe des conjurés se déroule à un moment où ceux-ci se trouvent à un tel degré d’avancement dans leur tentative d’évasion qu’ils ne peuvent la repousser et n’ont, donc, d’autre choix que d’intégrer le nouveau venu au sein de l’entreprise. Par la suite, Gaspard manquera d’être écarté du reste du groupe. A la suite d’un passage au parloir, il se trompera de direction en voulant regagner sa cellule et provoquera ainsi un conflit avec un gardien. Ce dernier agitera la menace de l’envoyer au cachot. Menace qui, si elle avait été mise en application, aurait provoqué la mise à l’écart de Gaspar et, sans doute, sauvé le projet d’évasion de l’échec final. Mais le Destin veille et l’apparition, au même moment, du directeur de la prison permettra à Gaspard d’échapper à la punition, de regagner sa cellule et d’être celui par lequel échouera la tentative d’évasion.
   Le tragique se situe donc dans l’impuissance chronique des personnages à recouvrer la liberté. Il se situe aussi dans l’incapacité du personnage de Gaspard à être autre chose qu’un traître. Traître, il l’est bien entendu lorsqu’il dénonce ses camarades de cellule et qu’il les condamne à rester enfermés. Traître, il l’a déjà été une première fois, à l’égard de sa femme. Rappelons en effet que son incarcération est la suite d’une violente dispute avec son épouse, après que cette dernière ait découvert qu’il la trompait avec sa propre sœur. Si la volonté homicide de Gaspard sur son épouse n’est pas clairement confirmée, il apparaît de toutes les façons nettement qu’il est celui qui est (ontologiquement ?) incapable d’être loyal et qui finit, un jour ou l’autre, par trahir celle ou ceux qui lui ont accordé leur confiance.
Finalement, au travers des personnages du Trou, Jacques Becker dresse le portrait d’une humanité tout aussi prisonnière que celle que Jean-Pierre Melville nous donne à voir dans Le Doulos. En quête d’une liberté définitivement impossible à atteindre, enclins à faire le Mal quoi qu’ils entreprennent pour l’éviter et de toutes les façons voués à la Mort, les hommes du Doulos ou du Trou sont les incarnations d’un sentiment tragique de l’existence. Ces deux œuvres témoignent ainsi, si la preuve devait en être faite, de la capacité du polar à exprimer et transmettre une vision complexe de l’homme.


 INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES.

1. Les romans.
•Pierre Lesou, Le Doulos, collection « Série Noire », éditions Gallimard.
•José Giovanni, Le Trou, collection « Folio Policier », éditions Gallimard.
2. Sur le cinéma français et le film policier.
René Prédal, 50 ans de cinéma français , collection « Ref. », éditions Nathan, Paris, 1995.
Olivier Philippe, Le film policier français contemporain, collection « 7° Art », éditions du Cerf, Paris, 1996.
3. Sur « LE TROU » et « LE DOULOS »
Rui Nogueira, Le cinéma selon Jean-Pierre Melville, collection « Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma », éditions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, Paris, 1996.
José Giovanni, Mes grandes gueules – Mémoires , éditions Fayard,Paris, 2002. (Réédition « Le Livre de Poche », 2004).

RETOUR